作者：朱正琳
一
王小波用自己的作品证明，他是一位艺术家，这里说的艺术首先是指小说艺术。一位艺术家往往被自己的才能驱动着去创造，一心想把作品做得尽善尽美并且令人赏心悦目，浑然忘却作品本身还有什么其他功能。这种创造过程会给艺术家带来极大的乐趣甚至是生理上的快感，所以柏拉图才感叹：“那蕴藏在工匠肌肉里的技能！”从这个意义上我可以说，写小说是王小波的生活，是他的存在方式。用他自己的话说则是，他“对小说有种真正的爱好；而这种爱好就是对小说艺术的爱好”。
相对而言，王小波似乎就不那么看重写杂文，或者说他不把写杂文也看作是一种艺术活动，尽管他的杂文写得很漂亮。按他的看法，“杂文无非是讲理，你看理在哪里，径直一讲就可。”他甚至觉得“把理讲好”不是什么长处，而是一种“劣根性”。他写杂文的动机不是出于一位艺术家的创作冲动，而是一个知识分子的社会责任感。在《我的精神家园》那本杂文自选集的序言中，王小波把这一点讲得更明白：“假设有一个领域，谦虚的人、明理的人以为它太困难、太暧昧，不肯说话，那么开口说话的就必然是浅薄之徒，狂妄之辈。这导致一种负筛选：越是傻子越敢叫唤－－马上我就要说到，这些傻子也不见得真的傻，但喊出来的都是傻话。……我认识很多明理的人，但他们都在沉默中，因为他们都珍视自己的清白。但我以为，伦理问题太过重要，已经不容我顾及自身的清白。”在社会伦理问题上装疯卖傻，如果不是有那么多明理的人洁身自好、保持沉默，王小波原本可以不写杂文，但无论在何种情况下他都不会放弃写小说。指出这点区别，不仅对于理解王小波的生活态度与艺术见解，而且对于理解他的小说作品和杂文作品都是很要紧的。
二
杂文究竟是不是可以被视为一种艺术作品？这个问题我们留待后文再说。我们已经明白了王小波写杂文的动机是想在社会伦理问题上表达自己的见解，那就让我们先看一下他所表达的是什么样的见解。我以为，在《＜怀疑三部曲＞总序》一文里有一个提纲挈领的论述。他说，根据推己及人的方法，他得出了三大基本假设。第一个假设是：凡人都热爱智慧。第二个假设是：凡人都热爱异性。第三个假设是：凡人都喜欢有趣。由于是“推己及人”的假设，他自己就是证据，不需要再作其他论证。但是，他的生活经验却使他产生怀疑，觉得别人未必都跟他一样，有好些人似乎更热衷于生活在一个“无智无性无趣”的世界中。对于这一点，他感到不可理解。再进一步，有些人总是企图制造一个“无智无性无趣”的世界，并且企图强迫别人也生活在其中。对于这一点，王小波感觉到的就是不可容忍了。他认为，为了反对这种企图，你就不能保持沉默，得站出来说话，否则别人就会把你当成和他一样是一个“无智无性无趣”的人。
他的“三大基本假设”其实都是些常情常理。所谓“推己及人”，并不是把个人偏好推及别人，原本不会出错。那么，错在哪里？这就是王小波要探究、要讲明的问题。他的杂文要讲的就是这个理。有的人别有居心，有的人不傻装傻，天长日久就会弄假成真，造一个“无智无性无趣”的世界出来让大家都活在其中，活得好没意思。这说的不是预言，而是我们的历史。王小波也真可谓苦口婆心。
不过，“三大基本假设”也包含了王小波独到的见解，不可不稍加体会，关于第一个假设，从理论上持异议的人不会太多。－－谁不乐于承认自己是“热爱智慧”的？问题的关键也许只在于：有人不希望别人也热爱智慧。当然，“什么是智慧”有可能歧义丛生，但王小波却是有备而来，他给出了一个简单明了的回答：“所谓智慧，我指的是一种进行理性思维时的快乐。当然，人有贤愚之分，但一个人认为思维是快乐的，那他就可说是热爱智慧的。”王小波强调了独立思考是个人生活的一大乐趣，而没有强调智慧对人类社会的重要贡献或价值。据此，即便某个人或某些人的智慧被认为对一个社会的存在与发展已经足够了，也不能成为禁止他人独立思考（或热爱智慧）的理由，因为这意味着剥夺他人的生活乐趣，让他人活得难受。关于第二个假设在事实上很少会有人真心反对。－－口头不承认的人多半会在行为上承认自己是“热爱异性”的。至于“什么是异性”，当然不再需要定义。王小波说得很平实，但值得注意的是他强调了他“喜欢和女孩子交往，仅仅因为她是异性。”这“仅仅”二字就耐人寻味。王小波显然是直截了当地在说性吸引，而不准备为“热爱异性”附加什么听上去比较高尚的理由。我们在恋爱时通常爱（对别人甚或是对自己）说出一些这样的理由，诸如我爱她是因为她善良、纯洁、贤慧、有志气、有理想等等等等，就是不太会说到性吸引，王小波谈论的是性，而不是在当今之世连道学家也常挂在口边的“爱情”。“爱情”竟成为一块最为堂而皇之的遮羞布，被用来遮掩“性”的事实，这当然是一个十分有趣的现象，要探究其原因牵扯的事体太大，非本文力所能及，简单说，我则认为是这样：我们习常谈论的“爱情”（符合我们的观念为真，否则为假）。与其他许多观念一样，“爱情”这个观念也是一个舶来品，最早进入我们生活的时间大约在本世纪初。作为一个观念，其雏形形成于中世纪欧洲的骑士制度盛行时期。有一位法国历史学家指出，这种肇始于骑士精神的爱情观念“自其一开始，就带上了矫揉造作的成分”。想一想堂·吉诃德的对那个并不存在的达辛妮亚怀有的“爱情”，就不难同意这个结论。堂·吉诃德其实不需要达辛妮亚，因为他的“爱情”只存在于他的头脑中（与身体无关），自生自灭，本身就是自足的。或者说，它就只是那个观念本身。这当然是一个极端的例子，但这个例子却可以说明：把所有的性内容（当然与肉体有关）全部淘空，这个观念仍然可以存在，并且指谓的全是高尚的内容，比如：忠贞、奉献、自我牺牲和经久不衰的激情（奇怪！）等等。这样的观念在我们这里就曾经存在过并且带上了中国特色，当然也曾越来越等同于其他高尚观念（比如爱祖国），因为它的内容实在与其他高尚观念没有什么区别。王小波就举过八十年代初一部电影的例子。那部电影是一个爱情故事，热恋中的男女主角在庐山上不说“我爱你”，而是大喊“I love my motherland！”。王小波在自己的小说中写性，却不写爱情，或者更正确一点说，不写图解爱情观念的爱情故事，就已然嘲弄了只剩下一个空壳的爱情观念。事实上，王小波用写性嘲弄了所有只剩下空壳的观念，也就是嘲弄了一切娇柔造作或“假正经”。我们知道，只要把性这个事实摆在桌面上，任何“假正经”都会显得可笑的，这至少在老百姓当中是一个公开的秘密。
关于第三个假设值得特别一说，因为在我看来，这个“假设”包含了王小波最有特色的见解。乍看上去，“凡人都喜欢有趣”也不会引起什么异议。－－有谁会喜欢无趣呢？可是，把“有趣”摆在与智慧、性爱并列的地位上却是需要有所解释的，因为我们通常并不把“有趣”看得像智慧、性爱那么重。王小波没有多做解释，但他反复说到人所理解的有趣和无趣，或许能帮助我们了解他的想法。在《＜怀疑三部曲＞总序》中他说：“有趣是一个开放的空间，一直伸往未知的领域，无趣是个封闭的空间，其中的一切我们全部耳熟能详。”在《我的精神家园》自序中他说：“在社会伦理的领域里我还想反对无趣，也就是说，要反对庄严肃穆的假正经。”在《红指夜奔》的序里他说：“我以为有趣像一个历史阶段，正被超越。照我的理解，马尔库塞（Herbert Marcuse）在他卓越的著作《单向度的人》里，也表达过相同的看法。当然，中国人的遭遇和他们是不同的故事。在我们这里，智慧被超越，变成了‘暧昧不清'；性爱被超越，变成了'思无邪'；有趣被超越之后，就会变成庄严滞重。我们的灵魂将被净化，被提升，而不是如马尔库塞所说的那样，淹没在物欲里。我正等待着有一天，自己能够打开一本书不再期待它有趣，只期待自己能受到教育。”从以上所引的几段文字我们不难看出，王小波所说的“有趣”意味着新奇、活泼和丰富多彩，也就是生机盎然；其反面则是陈腐、死板和单调划一，也就是死气沉沉。我们还可以说，无趣就是了无生趣，不过这样说虽然能使我们明白“有趣”为什么那么重要，却是把王小波的想法抽象化了，难中肯綮。在王小波眼里，生命本身就是新鲜活泼、多姿多彩的，生活原本就该充满乐趣。可是却有一些靠某种规矩活着的人横站在那里，成为生命和人性的障碍，让生活变得像他们一样无趣。他们似乎只有一种兴趣，那就是让人们都像他们那样活着，或者毋宁说是按某种规矩活着，丝毫也不能顺从自己的生命冲动。问题的关键还在于，他们自己往往并不按规矩活着。因此，王小波的反对无趣，就是反对一切窒息生命的僵硬教条，反对一切虚伪的说教，反对一切“假正经”。换句话说，在王小波看来，那些守着被抽空了人性内容的观念空壳吃饭的人总想用这些空壳构筑一个无趣的世界，并且强迫别人生活于其中，对此他不能不表示反对。
王小波并不认为有趣和无趣的问题有多复杂、多深奥、多宏大。实际上他信口一说你也就能明白他的意思。比如他说：“知识虽然可以带来幸福，但假如把问题理论化，而宁愿用平常心来看人看事。”更准确的表达则是他在《我的精神家园》一文中写下这样一段文字：“我时常回到童年，用一片童心来思考问题，很多烦难的问题就变得易解。人活着当然要做一番事业，而且是人文的事业，就如有一条路要走。假如是有位老学究式的人物，手执教鞭戒尺打着你走，那就不是走一条路，而是背一本家谱。……安徒生写过《光荣的荆棘路》，他说人文的事业就是一片着火的荆棘，智者仁人就在火里走着。当然，他是把尘世的喧嚣都考虑在内了，我觉得用不着想那么多。用宁静的童心来看，这条路是这样的：它在两条竹篱笆之中，篱笆上开满了紫色的牵牛花，在每个花蕊上，都落了一只蓝蜻蜓。这样说固然有煽情之嫌，但想要说服安徒生，就要用这样的语言。维特根斯坦临终时说：告诉他们，我度过了美好的一生。这句话给人的感觉就是：他从牵牛花丛中走过来了，虽然我对他的事业一窍不通，但我觉得他和我是一头儿的。”这样的路，这样的人生，不是很有趣么？一个无趣的世界，必定是由那些完全丧失了童心的人构筑起来的。
儿童只愿做自己有兴趣的事；成人总会自觉地做一些自己没兴趣却被认为是必要的事；无趣的人则惯于把“必要性”添油加醋，涂脂抹粉地编织成“大道理”（一个系统），要求别人不仅只做“大道理”许可的事，而且要把“大道理”作为自己做任何事的唯一动机。三
那么，“无智无性无趣”的世界真的有可能出现么？王小波的回答是：他曾经亲眼看见过，当然，这不是说，他所看见的那个“无智无性无趣”的世界中已经把智慧，性爱和有趣涤荡得干干净净。它们依然存在，只不过是“在混沌中存在”。此话怎讲？且听王小波道来：“有一本书叫做word is out ，虽然我对书里的内容不能赞同，但是我赞成这个题目。有些话仿佛永远讲不出口，仅仅是因为别人已经把反对它的话讲了出来。因此这些话就成了心底的暗流，形不成文字，也形不成话语，甚至不能形成有条理的思路－－它就变成了郁结的混沌。而已经讲出的话则被人们一再重复，结构分明地架在混沌之上。我看到一个无智的世界，但是智慧在混沌中存在；我看到一个无性的世界，但是性爱在混沌中存在；我看到一个无趣的世界，但是有趣在混沌中存在。我要做的就是把这些讲出来。”这一段文字几乎可以当作某种宣言来读。王小波在这里表达了他对社会伦理生活的一个关键看法，即：在社会伦理生活中，个人意愿能否得到表达是一个生死攸关的问题，这无疑触及到诸多理论课题，但我宁愿顺着王小波的思路，按照王小波比较喜欢的方式试着解读一回。
在《沉默的大多数》一文中，王小波这样写道：“几年前，我参加了一个社会学研究，因此接触了一些'弱势群体'，其中最特别的就是同性恋者。做过了这些研究之后，我忽然猛省到：所谓弱势群体，就是有些话没有说出来的人。就是因为这些话没有说出来，所以很多人以为他们不存在或者遥远。在中国，人们以为同性恋者不存在。在外国，人们知道同性恋者存在，但不知他们是谁。有两位人类学家给同性恋者写了一本书，题目就叫做word is out 。然后我又猛省到自己也属于古往今来最大的一个弱势群体，就是沉默的大多数。”同性恋者本来是一个很极端的例子，但其实都与最普通的大多数人处于同一境遇之中－－他们的存在往往被忽略不计，原因都在于“有些话没有说出来”。还是先以同性恋者为例比较容易说明问题。在中国，不是没有人知道这世上还存在着同性恋者，但是在“已经讲出来的话”中同性恋被说成是“变态”而且是“个别现象”。这些话“被人们一再重复”，“世界”的“结构”中便没有了同性恋者的位置。道理很简单，“变态”是应予矫正的，“个别”则是可以不予考虑的。于是，进入这个世界的同性恋者就不再是他自己，因为他不能说（比如说）“我天生就是一个同性恋者”，即使说了也等于白说，因为人们不相信这是真话。接下来发生的事就比较容易推测了：一个同性恋者如果还要在这个世界中混下去，他就势必要伪装，说着与别人同样的话。不单不承认自己是同性恋者，甚至会不承认这世上有同性恋者存在。我们可以想象，为了掩盖自己对异性不感兴趣这个同样被人们认为不太正常的事实，他也可以从“已经讲出来的话”里找到现成的伪装，比如说：“我认为事业比爱情更重要”云云。可是，他的同性恋倾向依然存在着，该怎么办？让它“在混沌中存在”。这不仅指的是偷偷摸摸，而且是指这样一种状态，他自己有可能也会认为自己的倾向是一种病态，努力矫正，努力挣扎，结果他的生活以及他对生活的理解就变得像一团浆糊那样既不成形，又不流动。我们可以设想一个从来不知道同性恋这个科学名称的同性恋者，他甚至不敢给自己的倾向命名。“名不正则言不顺，言不顺则事不成”。作为一个同性恋者，他岂不是几乎等于不存在？我们还应该特别注意的事实是：“同性恋”这个科学名称的出现表明这种倾向在一定范围内已经得到表达，否则我们现在也无法把它作为例子来讨论。
一个“结构分明”的无同性恋世界就这样“架在混沌之上”，而同性恋“在混沌中存在”。据此我们就不难想象所谓“无性的世界”。当异性性爱在“已经讲出来的话”中也找不到自己的位置时，一个无性的世界就构成了。这样的事不是没有发生过。曾几何时，人际关系中与爱有关的词汇就只剩下一个“阶级友爱”在“结构”中还有合法席位。且不说“性爱”，连“爱情”二字也不是一度消失过么？乃至于刘心武在《班主任》那篇小说里描写的一位女学生刚翻了几页《青春之歌》就只觉心跳耳热。当然，性爱依然在混沌中存在着，人口剧增就是一个证明。不过，同样的伪装、同样的自我挣扎、同样的不敢命名也都存在过。
同理，假如“热爱智慧”被命名为“走白专道路”或“不相信群众”之类，假如喜欢有趣被命名为“格调不高”或“态度不严肃”之类，无智、无趣的世界也就架在了混沌之上。我们当然可以说，混沌实际上比“已经讲出来的话”要强大，所以，智慧、性爱与有趣终究要占上风。事实的确如此，而且这也正是王小波的看法。不过这却不意味着没有说出来和说出来了也没什么区别。在混沌中存在和有形有状地存在是两种截然不同的存在方式。有智有性有趣的世界一旦有形有状（无形无状又怎能称为世界）就会是参差多态的，不再像无智无性无趣的世界那样单调划一。这难道还需要论证么？王小波一再引用罗素的话说：“参差多态乃是幸福的本源。”事情的确关涉到我们每个人的个人幸福。
四
现在我们来说说“沉默的大多数”。在一个“无智无性无趣”的世界中，大多数人就必然是沉默的，因为大多数最为普通的意愿与倾向（一如同性恋者之同性恋倾向）都没有得到表达。按王小波的说法，一味附和“已经讲出来的话”不叫讲话，而只是向“话语”上捐税。这样一个大多数当然也只是一个“弱势群体”，与同性恋者的处于弱势并无根本上的不同。可是，“话没有说出来”该由弱势群体的成员们自己负责么？不尽然。同性恋者说不出话来就很难责怪他们自己。那么，“沉默的大多数”呢？王小波在此作了一点区分：“这些人保持沉默的原因多种多样，有些人没能力、或者没有机会说话；还有些人有隐情不便说话；还有一些人，因为种种原因，对于话语的世界有某种厌恶之情。我就属于这最后一种。”按这种划分，我们很容易下一个判断：没能力、没机会的人不该负责；有隐情的人情有可原，但要看那是一种什么样的“隐情”；而出于厌恶之情的人恐怕就当自省一下了。王小波说他自己属于最后一种人，到四十岁头上却打破沉默，开始讲话。他说：“开口说话并不意味着恢复了多纳税金的责任感……我有的是另一种责任感。”王小波意识到的这种责任是不是就是知识分子应有的一种责任呢？王小波自己的理解还要平实一些，他说：“伦理（尤其是社会伦理）问题的重要，在于它是大家的事－－大家的意思就是包括我在内。”与此同时，他还产生了一重新的担忧，因此他又说：“如今我也挤进了话语圈子，这只能说明一件事：这个圈子已经分崩离析。基于这种不幸的现实，可以听到各种要求振奋的话语：让我们来重建中国的精神结构，等等。作为从另一个圈子里来的人，我对新圈子里的朋友有个建议：让我们来检查一下自己，看看傻不傻，疯不疯？有各种各样的镜子可供检查自己之用：中国的传统是一面镜子，外国文化是另一面镜子。还有一面更大的镜子，就在我们身边，那就是沉默的大多数。”打破沉默的王小波想要告诉大家的，是他在沉默中学到的东西。
五
走笔至此，我斗胆要狗尾续貂，说一点我自己的切身体会。大约四十年前，我因为评选上市里（不是在北京）的优秀少先队员，在除夕晚会上有幸平生第一次接受记者采访。当记者问我获奖后有什么感想时，我不假思索地回答：“这首先应该归功于党和人民……”那一年我才十一岁。我还清楚地记得，由于参加演出，我当时化了装，扮演的是一个白胡子老头儿。现在想起来，我那句话倒应该像是我扮演的那个角色说的。有趣的是，我跟那位记者讲的其他话，我全都忘得干干净净了，唯独那一句话在我的记忆中，让我像牛反刍似的经常会去回味它。我想，如果王小波听说了这件事，就会像他嘲笑《红楼梦》里“两个十几岁的小姑娘”躲在后花园里做诗都忘不了“颂圣”一样来嘲笑我：“十来岁的孩子，这叫什么事？”《红楼梦》里的小姑娘的毛病“出在写书人身上”，那么我呢？不能说我那句话是“违心的”，但它实在不像我自己说的。我之所以会说它，是因为我知道它是人们在那种场合“已经讲过”并且“重复多次”的话。我经常苦苦追问自己：“那时候我心里有没有另一些想说而没有说出口的话？”回答竟然是：没有。究其原因，我觉得是面对记者我想不起任何其他话来，我敢担保，如果那位记者在我十二岁时、十三岁时、十四岁时……都再来采访我一次，我也都会作出完全一样的回答，就跟条件反射一样。当然，这个时间是有一定限度的，我后来跟王小波一样学会了沉默。到了三十三岁那年我考上北大，由于我此前经历有些坎坷，又惊动了记者来采访我。－－那是我平生第二次接受采访。我忽然发觉我又有了说话的机会，但却是一句话也不想说。如果说我十一岁时是不自觉地就知道了记者想听到些什么话，这一回我心里就跟明镜似的，对记者想要的东西原是了如指掌，但我的条件反射机制已经在沉默中退化了，无法作出反应。所以，当记者又问我那个老问题（你接到通知书后有什么感想）时，我竟然无言以对。我不知道该对他说什么才好。－－他想要的（其实也不是他自己想听的）我已经不会说了，我想说的（这一回我心里倒是有了另一些话）他不会想要。旁边坐着一位朋友急了，代我回答说：“他首先想到的是回家去看老婆、孩子。”那位朋友当然也明知这句话是记者不想要的，我现在想，我和我的那位朋友大概都属于“对于话语的世界有某种厌恶之情”的人吧？记者当然不会空手而归，他和我们聊了几句家常之后回去写了一篇题为《一心扑在事业上》的采访记，我的熟人看了之后都忍不住哈哈大笑。
我诉说这些往事是想说明，自己的话说不出来有时候真怪不得自己。我更想说明的是，“话语”的力量比我们想象的还要强大，它有时候可以使你完全没有自己的话（像我第一次接受采访），有时候则使你有话却不知该怎么说（像我第二次接受采访）。一开口就只能说套话，也就“已经讲过”并且被“重复多次”的话。而我最想说明的则是，当我们觉得自己已经学会不说套话时，往往只能用沉默来证明，每当我们重新开口，就又不知不觉地钻进了一个新套子。第二次采访我的那位记者，思想很解放。在他提笔作文时，明显在回避老套子，结果却用了一个新套子。不仅把他自己，而且也把我给套进去了。这当然也不能怪他。套话自有一种强制力，应景应时你离不开它，因为到时候你就想不起别的话。此外，套话总是成套的，说了上句你就想说下句，我们可称之为“体系的力量”。有一年我在北戴河度假，因手指擦伤而发烧不止。去看医生，那医生要我回京去好好检查一下，因为他认为我的病症很像是慢性白血病。我一惊不小，神不守舍地走出医院门，看见两位中年妇女（看上去不像知识分子）沿坡而下，只听得其中一位对另一位说：“你要允许别人犯错误，还要允许别人改正错误。”这话我当然太熟悉了，但当时却让我震骇不已：什么时候了？是什么人？在说什么话？我感觉到套话的荒诞，但同时也感觉到套话的力量。我敢肯定，那位说话的妇女认为自己说的是心里话，而且说了上句就不能不说下句。可是，什么叫“允许别人犯错误”（犯错误的人是在得到允许后才犯）？什么叫“允许别人改正错误”（不得到允许就不敢改正）？那位妇女恐怕从来就没想过。但她说出来了，听上去还满漂亮的，听的人频频点头就是一个证明。
细想起来，套话就满世界都是。我们自己也总是不停地在说。你不信可以试着去想一个广告词（随便找一样商品，比如说洗衣粉），看看你能想出什么新鲜的来？近十余年来，新名词、新用语的出现频率在加快，相应地更换频率也在加快。这是不是说明：各种“话语”的衰朽速度在加快？令人奇怪的是：刚问世不久的“新观念”很快就成了空壳。更令人奇怪的是：久已成为空壳的观念却依然欺行霸市。有时候我会觉得，市面上通行的语言很像武二郎还没有打死的那个西门庆－－被酒色淘空了身子。
当然，这些话又说得过于偏激了（我老犯这个毛病）。其实我想说的只是，要想不说套话而说出自己的话不是件很容易的事（我又套了一句流行歌词）。这也和作诗一样，需要有创造性的才能。试想我们平日有情待抒时的光景，通常不就是念两句别人的诗或哼两句流行歌曲了事？真正有创意的表达是不会衰朽的，只需举李白那首最短小的也最平白的“床前明月光……”一诗便足以证明这个结论。这反过来也说明我们目前各种话语衰朽很快是因为缺乏真正的创意，而蜕化成空壳的观念依然在欺行霸市则说明从整体上的缺乏创造力。要突破套话，不让已成为空壳的观念通行盘踞，最需要的不是“反思”，而创造。再说一遍，这需要才能，一种艺术家最富有的才能。尼采说：“最让哲学家感到荣幸的误解就是把他误解为艺术家。”我的理解是，尼采知道，反思的才能远逊于创造的才能。
王小波具备艺术家的才能。这不仅表现在他的小说中，同时也表现在他的杂文中。他的杂文的确没有任何套话，与他的小说一样，随处可见独特的表达。文学评论家们当然可以分析他的杂文都有哪些特点。而我却宁愿只用两个字去形容它们，那就是：精彩！他用现代汉语写作，从来不写半文半白的句子，也很少使用成语和古色古香的词藻。写得很平白，却凭空有一种韵律和华彩脱颖而出。因此，我认为他的杂文也是一种艺术品，当然，这样的才能不单和训练有关，也不单和天赋有关，而是和精神的历练也有关。王小波的幸运之处在于：他在偏离“话语”（“不去听它”）的过程中学会了在沉默中学习，这种学习使他养成了“独立之精神，自由之思想”。再加上钟情于文学所受到的陶冶，于是才有了几乎可以无挂无碍地表达自己的才能。我们每个人都有自己的独特处，但大多数人都没有具备王小波的才能，也就是不及他幸运。因此，我们的表达很难不落套，常常只能借他人酒杯，浇自己块垒。日常经验告诉我们，要讲理只有少数时候是“径直一讲即可”的，在多数时候都需要讲得“艺术”才行。王小波真有点“饱汉不知饿汉饥”了。
然而，王小波的想法却没有错。我们是能在沉默中学习，但我们终须学会开口讲话。没有才能无妨事，先学会径直一讲。要知道，我们的不会讲话，兴许是沉默得太久的缘故；我们的容易落套，兴许是听别人讲得太多了的缘故。更重要的是，径直一讲的人多了，理也就直了，理曲气才壮的现象也就会少些，讲理也就会容易得多（王小波还是对的，杂文未必要写成艺术品）。赵高指鹿为马，你当时没吭气。后来他说这马生了一匹小马，你还是不吭气。再后来他又说这小马是匹千里驹，因为它能日行千里。你终于忍不住了，开始反驳说：这小马不是千里驹；因为它一天只跑了五百里。这样的论辩当然就过于复杂，理要讲好就太难了，再说也太没意思。早知如此，当初径直一讲不就结了？哪会有后来这许多麻烦事？
王小波说得好：“实际上，人只要争得了论是非的权力，他就已经不战而胜了。”
[全文完]
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